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现代的上海:娱乐、革命和“杂交”音乐

东方历史评论 2019-03-13 15:07:54


撰文:史通文(Andreas Steen)

翻译:吕  澍、王维江

《东方历史评论》微信公号:ohistory

 

上海仅仅是全球化唱片工业中的一个生产基地,但在民国时代的中国却是唯一的一个;上海也是最重要的输入港口,是向广大的腹地推广销售的组织地。 国际和现代的城市环境在唱片生产和消费中都起到了重要作用并决定其形式。艺术家、消费者、中间商和生产商在这块文化领域里互相影响,同时主导了其组织与结构。上海多国殖民竞争的既定条件所产生的“殖民地现代化”,给予这一贸易以可能性。 从这一关联考察唱片工业的选址问题,首先应该回顾上海的发展过程。


打上西方印记的上海现代化的历史始自1842年8月29日,即英国用武力在南京签订的“不平等条约”将包括上海在内的五个港口向国际社会开放。 条约使外国人获得了治外法权——即外国的领事裁判权这一最有利的条款——和进行自由贸易的权利。作为条约港口的欧洲飞地,它超越了仅仅进出口货物的范围,显示出更多的活力,成为外国文化的中心并拓展出更多的活动。以西方为指向的中国现代化,在条约口岸开启了货物、价值的消费和全面的社会变化,这些口岸的数量不只是沿海岸线增长,并且还沿江河而上,越来越多,到第一次世界大战时数量已达到了近一百个。 尽管中国人也可以享用这些地方的所有优惠,从而获得相对多的自由,然而这里也是根本冲突之所在。在本书所涉及的这一时期里,要求废除条约和消除外国特权和影响的呼声,以不同形式和强度持续表达出来。直到1943年,上海一直分为三个行政管辖区,即法租界、英、美租界,它们以其经济和文化发展上与西方的联系,给这座城市打上了半殖民地和现代化色彩的烙印。


租界界限之内,中国居民享有自己的娱乐和享乐文化,建戏台、茶馆,出杂志。同时它又与内地不同,条约港口发展成为进步的技术和文化中心,从中国人的视角看,它就是一种现代性和城市所引发的结果(Esherick,2000,第11页)。 这一发展过程和“奇怪”的外国人的习惯当然常常不被认同,这从上海的外国租界被称作“夷场”、后来又被叫作“十里洋场”就可以看得出来。 同时在这个城市环境中,也产生出了与众不同的都市的、现代化的居民,其认同感在1900年左右通过“上海人”这一称谓获得了表达。 上海人越来越认同西方化的生活方式并得益于其在中国现代工业、金融、贸易和文化中心的优势,尽管上海同时也是工人运动和爱国仇外行为的中心。民族主义和现代化把上海推到了东西方联系的焦点,每天都能感受到潜在的对抗。从以下事实就可以看出,1930年左右上海的居民有超过300万是各地来的中国人,还有36000国籍各异的外国人,其中日本人占了一半。 正如夏景林(Chin-Lin Hsia)在其1929年于上海出版的《上海的地位》(The Status of Shanghai)里所批评的,这座城市可以为之自豪的事情很多,但就是不能在“城市一体化”上引以为豪。上海被看作是一个国际化程度极高的大都市,居民来自各国各地。“但可悲的是,上海仅是个聚集的地方而非国际性大都市。每个族群都筑墙将自己围住,团体和民族利益通常优先于社区利益。”共同感的最大障碍是中国人和外国人之间持续的紧张关系,它使得社会分裂为“两个阵营”(夏景林,1929,第138-139页)。


富裕生活却与两个阵营无关,进步意识、现代科技、包罗万象的新闻出版业、相对的安全性和国际氛围,是上海现代生活诞生的沃土。尽管其它开放口岸和租界也有类似的情况,但只有在上海这个革命与娱乐的中心,才具有特殊的形态,当然这也在于其地理位置和城市之大。 在条约口岸全球化资本主义的进程当中,民族主义也日臻成熟,即史华慈(Benjamin I. Schwartz,1993,第221页)所指出的,在与西方民族国家挑起的帝国主义的对立中,出现了“现代中国文化的一个根本性的改变”。从文化主义向民族主义的过度触及到上海的所有生活领域和各个社会阶层。 对西方霸权主义的坚拒,引领了始于1915年并贯穿整个民国时期的众多抗议浪潮和抵制外国货的行动,但与此并行不悖的还有散乱和不乏自相矛盾的以西方价值和文化为目标的现代化。


不断萌发的民族主义尤其在青年人中引出了一系列新的疑问,这些疑问是中国传统无法回答的。所以应该从为中国寻找出路、从个人主义本身来理解后来发生的“圣像破坏运动”。正如陈志让(Jerome Ch’en,1979,第39页)所指出的,特别是青年人投身于寻求“新文学、新音乐、新艺术、新生活方式、新性爱、政治斗争新形式、新知识、新教育、甚至于新的自我形象”,陈志让进一步论证道,毫不夸张地说,现代中国文化就是青年文化:“无视这一点将无法理解这一世纪的中国青年问题,甚至对他们产生误解。”按照他的说法,新青年文化来自于日本、欧洲和美国的激励。但是最初外国强权侵入中国导致一种矛盾心理的产生,直到1915年左右,在第一次世界大战的影响下,才导向了激烈的文化批判。“探寻现代化成为引领一切的主题”,并且“绝不是受外部强迫。它是民族主义和革命中自我定义的核心问题。”


在20年代,大多数知识分子都认同现代化,即将西方文明和精神连同其物质现象同等看待(李欧梵,Leo Oufan Lee,2000,第32页)。由此在上海的租界区生长出了“自由”和资本主义的活力,在大量不同事务的尝试和运营中找出了新的可能和希望。一个重要因素是最新技术,其输入带来经济利益的诱惑很快被认识到并被热情地销售。在清末,现代外国技术的四个主要方面——即声、光、化、电——已被证明魅力无限。按照李欧梵的说法(2000,第35页),从这里发展出了一个“长久的诱惑力”和一个“启蒙生意”,即一大批杂志和书籍的出版。与此相关的归属于“声”类的留声机、后来扩展到“电”类的无线电广播,也就有了特殊的含义,因为作为存储媒体,它们具备多方面可利用的特性。


留声机与唱片的结合仅仅是现代生活感的一个方面,它助长了人们对西方机器日益增加的好感,使日常生活在时间上和空间上有了革命性的改变(叶文心,2000,第5页),各种新技术在狭小空间里的堆积促进了日常生活流程的商业化,娱乐和享乐工业的发达,年轻一代的现代性话语也变得如同外国广告一样具有可操作性。 Tahirih V. Lee(1995,第14页)认为,快速扩展的新消费文化,是 “现代”上海乌托邦想象的一部分,它也带来一些意想不到的效果。”李欧梵的看法是,尽管休闲和娱乐很少真正跨越阶层而分享,却确实让“无论什么口味无论有多少钱” 的人都能满足。文化工业确实将其产品做得既有中国传统又有西方现代化的娱乐模式,以适应社会精英和正在上升的中产阶级的需求。在30年代中期,中产阶级在上海居民中所占的比例已经达到了约40%。 这个客户圈子倾向于现代的、接近西方的时尚与休闲行为,这种行为经由娱乐工业的媒体从文学、新闻、电影和唱片各方面加以传播和宣扬。在实践活动中,不仅俱乐部和宾馆以美国爵士乐队的节奏在狂歌曼舞,而且京剧和说唱大明星的演出也总是爆满,上海城市乐队也成为宠儿。


在经济利益的吸引下,用外国和中国的、现代与传统的东西来展示这个现代时,这类被消费的娱乐项目、产品以及与之相连的价值观念是“杂交”的。“杂交”一词借自于Homi K. Bhabha所定义的“中间态的第三空间”(third-space-in-between)概念,它刻画出上海的产品和生活感受,也赋予一种试图在两个极端之间定位的都市资产阶级的身份认同。 杂交的“第三空间”敢于与社会规则、传统和价值观做出极端的断裂。在上海,它既被感知为洋派的、现代的,同时也是挑衅性的和不安全的。它无处不在,触手可及。作为想象的尺度和观念,它同样也存在于居民的意识中,在表面印象的影响下,持续地被重新塑造。Bhabha所说的从模仿战略到身份认同的“两重性”,实际是指霸权的身份认同被“其他人”模仿了,由此使自己“看不见”了。这种“模仿却标示着不接受,是一种差异和反抗”,感受到的是威胁。 在半殖民地的语境中,杂交不只是意味着参与者地位上的不平等,更多地是一直被挑衅的、不可抗拒的中间态的空间,这是一个不安全的、受威胁的空间,是通过外国霸权势力而建立的。中国知识分子也身陷其中,他们在与西方和日本不懈争取同等地位的过程里发展出了一种自卑情结,这种自卑情结一方面导向了对蒙昧和非理性的民众的批评,但另一方面这也成为仿效行为模式的基础。


在这种情况下,唱片已经具有了一个特殊的含义,通过留声机和广播,它比文学和电影更易消费,因为“声”无法通过闭上耳朵不予理睬。如此,不同内容的唱片触及到社会的不同领域。它作为文化产品、商品、被塑造出的空间和可能,在非对话的“中间地带”流转。 在内容层面上,唱片的作用当然是作为文化的中介,其流动性和附着的内容涵义导致了上海的杂交声调的产生,这种声调不仅是挑衅,而且也在经济上被利用、被储存、被作为新的或者现代的产品给消费者提供了不同的身份认同。

 

音乐工业和“消费者的权力”

 

欧洲和美国现代音乐工业产生的先决条件是19世纪已经实现了音乐向商品的转变,“作为资本增值生产的方式,‘音乐企业’(出版商、音乐会经纪人)的资本与音乐家(或作曲家)的劳动力相联系”(Wicker/Ziegenrücker,1997,第343页)。唱片的发明扩展了这个制度,最终使之成为可能,即音乐在声音形式上的建立是通过与唱片工业的联系。音乐工业的概念表示出“根据大众产品工业的法律进行的音乐生产与利用的整体关联”(同上),这个概念为所有参与唱片业的企业、机构和个人所利用。这里就有唱片公司和工场、生产企业、出版社(出版曲谱、专业杂志和目录)、广告公司、星探和中间人以及通过零售商建立的经销组织。


这一工业性复制技术的输出构成了全世界范围内遵行的文化产品新标准。它推动了一个过程,即不断地给音乐工业以定义,究竟如何获得大众的欢迎,因为它制定了条件,音乐家及其听众做出了反应。 对流行曲的加工和市场化、以利润为驱动的艺术家以及对听众趣味的迎合,不断塑造着这一工业的流程。最终“流行”这个概念也只是相对的,并非所有当时存在的音乐形式(中国的)是通过唱片才得以大众化的。同时,此研究中的“流行”的标志,包含了经济上的成功,也包括那种“被喜爱,人所共知”的含义。 唱片只是首创了一个与媒体相连的再复制、生产和流传的新可能,在此要注意的是,它也未被普遍接受,只在特殊社会阶层或群体的一个特定阶段里才能解释。


这一技术允许音乐、声调和语言从最新的市场经济角度来试探、来储存,并将之作为产品供人购买。它与商品流通紧密相关,它被作为贸易物罗列在目录上,仅仅基于其市场价值才能继续存在。唱片是产品也是媒体,是外国的也是中国的,是私人的也是公众的,它可以被个人占有,也可以通过广播、电影在各种社会场合里传播。正是这种广泛的存在,它既是短暂的(通过广播),又是长期的,由此成为公众物品,所以它需要及时加以控制,或者说对其内容有所要求。总的来说,唱片只有在一定条件下才会限于一个生产商,因为选定某一首“歌曲”不是在真空中进行的,而是与(主要)经济利益期望值相关,它是已存在的文化社会状况的结果,也就是说它具有接受预先的认知和预先计算的可能性。


在这一层面之下讨论源起和质量,唱片绝对是一个实用的事物,很早就在各种日常关系中找到用途。它能很快唤起记忆,唱片——与照片和影片一起——在20世纪初年出现的新媒体,让全世界都为之欣喜和着迷。心理学家弗洛伊德(1856-1939)在1930年为这种着迷找到的原因是——照相和唱片把人的回忆或记忆能力物质化了。 通过现代科学而成为可能的声音和语言的永存性这种新经验,却与呆板的照相图像不同。据Friedrich Kittler的观点,与照相相比,唱片与影片(1895)的联系更是决定性的,因为它储存的是“在时间长河里自己能够抓得住并可重放的音响和视觉的信息。眼睛和耳朵获得了独立”(Kittler,1986,第10页)。这种独立应该成为一种具有巨大效果和后果的文化因素。留声机重要的特殊性正在于它的自身特性,一如弗洛伊德所称道的,它不仅存储并可随时重听流逝的声音印象,而且还可以将之传输、交流、扩散,还可以作为产品提供给市场。换句话说,留声机的“信使”功能与其它媒体是一样的。McLuhan说过,“标准、速度和格式的改变,就是人的处境的改变。” 其特殊性就在于“真实的”声音的文化消费,认识与不认识的、存储的旧的与现代的新的,能够共同参与,以此实现了空间和时间界限的跨越。 唱片的另一个特性更强化了这种感觉Benedict Anderson(1998,第36页),可将之称为“隐士的自我娱乐”。


从本雅明(Walter Benjamin)所认定的、原本的亲历音乐会 “失去了影响力”,在技术上可复制的时代,生长出一个唱片听众的“群体”(Anderson),在无数的、但同时又是“单个的音乐会”中,他们很私密地倾听着音乐。在音乐上可供选择的东西越来越多的情况下,产生出了各种色彩的小群体,他们音乐上的喜好带来了内容上的不同诠释和应用,这可以理解为私人参与的、社会、政治或文化领域内部界限和分隔的表征。 正因为如此,某一张特定的唱片使用则是以个体的实用行为为基础,对个人而言,这是自觉有效地融入日常生活的一个组成部分。


这一看法与影响力很大的、以阿多诺(Adorno)和霍克海默(Horkheimer)为代表的1944年所做的假定相左,这一假定把文化工业的消费者看作是完全被动的。 他们把听众划分为音乐专家、好听众、学生听众及其消费者、激情听众、哀怨听众、娱乐听众、心不在焉的听众、非音乐性的听众以及反音乐的听众,他们在文化工业领域都面临着失去自我的危险。 人们肯定也可以在民国时代的中国找到阿多诺所划分的听众,但更有意义的是,认识到这种接受方式并非直接与社会阶层捆绑在一起。消费的意愿、期待以及利用,同样也与其所属的社会阶层无关。


与之相反,更为复杂的是要回答消费内容和消费原因。正如Bourdieu(1994)所论证的,首先是成长过程中的社会环境和所受的教育造就了欣赏趣味的形成,一旦获取了文化资源——他用了“文化资本”的概念——就会出现文化消费的倾向,这一倾向有特定的种类和方式,同已存在的等级制度紧密勾连,并(下意识地)加以接受和复制:“被社会所承认的艺术的等级制度,包括其内部种类、流派都与消费者的社会等级相匹配”(同上,1994,第18页)。正因为如此,消费的另一个动机得以凸显,这一动机理智而目的明确,即希冀紧跟社会显贵的风尚,清醒地选择一种市民的、精英的、新潮的、或者另类的生活风尚,以此将自己与其他社会群体相区分。Bourdieu赋予音乐一个特定的角色:“音乐品味比任何其它东西更能突出其社会等级,其他任何东西都不能如此准确地进行等级划分”(Bourdieu,1993,第147页)。


这两个观点——主动和被动——展现了消费理论内部的极端立场,科学上已经确信,消费者/受众在判断力上要比阿多诺估计的要高出一些。 Stuart Hall的研究成果,发展和丰富了生产过程和积极的消费行为之间的辩证关系。 他认为,对于产品的社会价值和意义的预测是有前提条件的,它不是存在于生产条件或产品本身,而是存在于消费者进行消费的一瞬间。John Storey道出了其中与唱片工业的关联:

 

音乐工业远不是制造或塑造了被动的听众,音乐工业的生死存亡在很多方面取决于其自身对积极消费的反应能力。……音乐工业可以控制和决定其全部内容(即生产什么音乐),但它不能控制和决定音乐如何应用,它是由使用者所决定的。(Storey,1997,第207页)

 

据此,音乐工业就必须适应消费者的消费习惯或者找出其消费习惯,以利产品的销路。为此音乐工业只能控制所生产的曲目,却对其使用无法施加影响,音乐工业一方在这一点上处于无可奈何的境地,Storey在另一篇文章中称之为“消费者的力量”。这种力量导致其产品经济利益相当程度的不可预测,为了迎合更多的消费者,音乐工业就被迫建立最广泛的曲目,用吸引人的广告来提升营业额,由此将利益损失减少到最低程度(Storey,1997第207页)。


尽管音乐工业试图以越来越完善的调查和分析技术消解这种困境,但至今这一困境依然存在。可以说,当年建立中国曲目,也是为提高销售量而采取的措施,实际的销售量和消费行为是无法言说的。这里所涉及的其实是一种总体的计算,由此获知供货是否有吸引力,只有进入消费者的相关体系,才不会在消费者的“权力”下失败。只有面向社会进程、双方“商谈而得”的最终产品,才有希望获得成功。当然,工业界出于纯粹的利润追求而努力满足“包罗万象的个人趣味”或者以广告手段来引导和操纵, 但同样不应该掩盖的一个事实是,最后还是市场通过其抉择定义了“需求带来足够的利益”(Wicke,1993,第47页)。


从消费者的角度来说,某一张唱片或某一个音乐形式的消费动机至少被四个因素所左右:文化资本、等级提升、身份认同、心理补偿与情感转移。这些动机在上海得到了证明,这在中国音乐买卖的开始阶段具有特殊的意义,因为每一种音乐形式的传播,既得益于外国公司密集投放的广告,同时也展示出复杂的、千差万别的文化上的互动。在反抗帝国主义的时代,中国消费者对外国音乐工业的反应、消费或批判,上海唱片工业的组织和战略及其与积极的、被优选出的中国消费者的关系,都是充满张力、需要不断探寻的领域。(译者授权刊发,史通文(Andreas Steen)的更多研究可见其著:《在娱乐与革命之间——留声机、唱片和上海音乐工业的初期(1878-1937)》)



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