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论人的自我和一首歌的风格的双双不可能

要好听 2019-02-10 09:36:50

本文为《2015年20张好听的唱片,7》


若将人的自我定义为某种恒定不变、各具特色,并因此具备辨识度的东西,那将没有一个人具备自我。


哲学家休谟这样解释:“……我们从来不可能有任何的意识。人只不过是由许多不同的感觉累积而成的一个集合或一个包裹,这些感觉永远处在一种快到无法想像的流动速度中互相交替汰换。”


你的所谓自我,是连你本人都来不及看清楚就一闪而逝的各种意识、价值、情绪、状态融合而成的点的划痕。


像流星般嗖地闪过,而作为这颗流星的主人,你却永远处于被它闪瞎眼的痴傻之中。


跟自我一样,或者说,作为自我的一个子集,某个体创作演奏的音乐风格也必然“永远处在一种快到无法想像的流动速度中互相交替汰换”。


这种音乐风格“交替汰换”的根源,跟人一瞬的,来自于“意识、价值、情绪、状态的融合”的自我一样,也是各种风格的融合。


说白了,没有任何一种音乐风格是固定并清晰的,它经融合而来,向融合而去,并每一秒皆处于一种融合中。


所以融合是风格的一种本质。这个结论,不仅对音乐而言。


很容易理解,在没有形成某种规训、结果于社会主流价值之下的人的“标准自我”之前,自我这一概念没有前提。譬如,你怎么去想像一棵树或一头熊的自我?另外,人的自我并非来自人超越其他动植物的智慧,而是来自其社会性。当然,你也可以说社会性是人智的必然后果。


同样,融合在音乐上的概念,也不可能发生在音乐工业及其导致的主流音乐审美的建立之前,特别在基于文艺殖民的文艺全球化的当下,在全世界的人都被逼倾向于只唱一首歌的时候,这一首歌的所谓“标准自我”和“标准风格”越强势,剩余弱势风格对其的“融合”的合法性也就越成立。


以上谈的仅是表面。风格是人生活方式和价值体系的后果之一,当人只剩下一种生活方式和价值体系时,风格便只能为一,至多意同而形别(我刚看了豆瓣得分颇高的日本励志电影《垫底辣妹》,正好证明我这一结论)。这唯一的风格就是上述的“标准风格”。


而弱势风格,如被崔健和谭维维像耍猴一样牵到台上的陕北老腔,它们不过是一种已被消灭的族群生活方式和价值体系留下的遗迹和鬼魂。


这些作为融合佐料的弱势风格,这些迟早必将消失的遗迹和鬼魂因失去了生命根基而不可能继续发展,但却可能被作为“标准风格”的某种装饰和价值补充而得到所谓保护——融合不是别的,正是令这些弱势风格死上加死的伪善“保护”。


主流定义上的融合,尽基于中产阶级对异域风情的叶公好龙,资本奴隶对农业作息的深情幻想,是音乐工业对其风格谱系的一种修葺和装饰。就像崔健和谭维维通过老腔为你制造出一种幻觉——在广袤而原始的黄土高坡之上,你狗一样朝九晚五的生活突然脱了缰,发出把你自己都吓了一跳的“汪”的一声。


所以,如果将以颠覆这一“标准风格”为初心的融合视为一种认贼作父,置之死地而后生的革命,其融合的合法性,至少建立在通过各种风格对“标准风格”的融合(破坏)来形成的某种刻意相悖于“标准风格”的尝试之上,且最忌讳的,莫过于动辄像多数自诩的传统文化的拯救者一样,将对以地域/根源音乐为主的弱势风格的移用(窃用)不要脸地指向对其背后生活方式、价值体系的意淫和利用。


融合唯一的合法性正来自上述,来自对自我风格的革命性的成就。下面推荐的两张专辑的融合性皆如此。


8.

宋雨喆《断歌集》




大忘杠 《荒腔走板 (选段)》




大忘杠是以宋雨喆为核心的乐队,其《荒腔走板 (选段)》非今年首发,但这一版本是新的。跟他的个人唱片《荒腔走板 (选段)》对照着来听,更有意思。


《断歌集》是纯粹的个人专辑,配器、演唱,乃至录音都由他一个人完成,听起来也简单,《荒腔走板 (选段)》则在配器和编曲上复杂得多,是精致的乐队作品。但两者皆统一于对中国西部地区根源/地域音乐的融合之下。


且其融合,正如我前文所说,是为了成全融合后音乐本身的独立性和美学,而跟其被融合前的一切意义无涉。


这么说来,断歌的“断”字荒腔走板的“荒”、“走”二字都别具深意,几乎令人心酸起来。


何为“断歌”?宋雨喆在唱片内页这样解释:


“跑到外面去学歌谣,攒了一些句子、曲调,意思到了就不想太铺张,我叫他们断歌。”


“意思到了就不想太铺张”,切切。



7.

Sidsel Endresen / Stian Westerhus《Bonita》





上为《Bonita》倒数第二首歌,也是整张专辑中最接近一般审美的一首。


《Bonita》是实验人声音乐家Sidsel Endresen和前卫吉他演奏者 Stian Westerhus合作出版的第二张唱片。前年的《Didymoi Dreams》是一张现场录音。可以想像,后者更自由,前者则更精准。这两张我觉得同样好听。




这是Didymoi Dreams》的封面。


记得几年前上海某届爵士音乐节上,Sidsel Endresen的实验人声表演吓得不少观众退场,当中场休息时主办方请她唱些“正常的歌”时,她委屈地流下泪,却仍在下半场坚持了自己的风格。


不否认人嗓可以歌唱,但不愿局囿于此,她希望自己的嗓子可以替代乃至重新定义器乐。年轻的Stian Westerh则更激进地试图让吉他发出除了人们印象里吉他可以发出的任何声音之外的一切声音,且不限于音乐。


所以,他的吉他演奏或许是唱片里比Sidsel Endresen的实验人声更有意思的地方,不仔细听,你会以为他是一位电子音乐家,而不是吉他手。


就此,这两位的融合,先是Sidsel Endresen的人声对歌唱和唱歌之外的器乐可能性的融合,以及Stian Westerh对吉他在演奏方式和发声上可能与不可能的广泛融合,然后又是这两者的融合。


他们一起构造出去年罕见的,新颖并简要的,融合与即兴之好听。


最后补充,Sidsel Endresen也是曾在中国出过盗版碟的(2002年的《Out Here. In There...》)的人物。



“耳无德,要好听。”

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